Дионисическая трагедия против «контролируемой глупости»

Почти средневековая мрачность, в которую, как в почти непроницаемый туман, погружена эстетика «Матрицы», — это тоже из киберпанка. Это — вполне специфическая особенность киберпанка, свойственная панкам вообще, а не только «-кибер»; искусственные реальности совсем не обязательно должны быть столь же мрачными, как помойки, развалюхи и всякого рода обочины, на которых панки и произрастают; но киберпанковская эстетика другой быть не может. Карлос Кастанеда — которого иной раз без оснований зачисляют в число источников вдохновения чикагских братьев (несомненно, Вачовские никак не могли обойти Кастанеду; в 70-е и даже 80-е годы положительный ответ на вопрос «а ты Кастанеду читал?» был пропуском в некоего сорта интеллектуальную элиту не только в СССР, но и в США, однако же явных следов воздействия Кастанеды в «Матрице» не наблюдается), — отнюдь не мрачен; дон Хуан и дон Хенаро всё время смеются — над собой, над миром, над глупым Карлушей, — герои «Матрицы» даже почти не улыбаются. Разве что Морфеус сияет улыбкой Иоанна Предтечи, видящего, что за ним «идёт Тот, Кто сильнее его».

   Кроме того, эстетика мифа, создаваемого Вачовскими, сама по себе требовала не то что средневековой, а вообще трансцендентальной мрачности; это только сейчас мы можем видеть в древних мифах юмористический элемент; в действительности миф изначально трагичен, потому что воплощает сами по себе вовсе не весёлые вещи — устройство Вселенной и круговорот жизни и смерти в ней. По древнегреческой легенде, приводимой Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии», мир не просто мрачен — он именно глубочайше трагичен: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — сразу умереть”». В Матрице, конечно же, есть что-то от Вагнера — под впечатлением от музыки которого Ницше и писал «Рождение трагедии», — от трагической мрачности «Тристана», погружённого во тьму ночи и смерти. И совсем не случайно цитата из «Тристана и Изольды» звучит во время поцелуя Нео с Персефоной — ведь сюжет средневековой повести строится на измене женщины; и вообще повелительнице подземного царства Вагнер вполне конгруэнтен.

   В противовес этой трагической мрачности, в которую погружена вся трилогия (а в третьей части она уж не то что погружена, а перегружена до полного утопления), Вачовские, сознательно или несознательно, расставили во многих её местах совершенно пародийные, безумные, не влезающие ни в какие ворота вещи, незаметно снижающие чрезмерную серьёзность, грозящую утопить всю эстетику в необозримом море трансцендентальной мифологической мрачности. Прежде всего — откровенно пародийные (пародийные по отношению к чему? — надо полагать, к технике, явленной в мэйнстримовской фантастике, вроде «Звёздных войн», в которых, кстати, вовсю используется в качестве образцов оружие ещё времён Второй мировой войны), клоунские охотники: вооружённые лазерами, имеющие при этом внешность среднюю между жуками и осьминогами, с тучей инструментов загадочного назначения, и при этом ещё, прожигая обшивку «Навуходоносора», сучащие лапками, которые имеют вид обыкновенных столовых вилок! Столь же пародиен уровень техники, с помощью которой Нео извлекают из Матрицы: звонок по древнему телефону с диском, осуществляемый набором номера механическим устройством, — это за пределами не только киберпанка, но вообще какого-либо смысла; в той же сцене фигурирует ещё множество вполне механических устройств, отсылающих воображение скорее куда-то в XVIII век с его механическими куклами, чем даже в наше время. К пародийным элементам относятся и полёты Нео — он откровенно пародирует Супермена, и Вачовские этого даже не скрывают: «прикидывается Суперменом», — говорит о нём Линк.

   Не менее пародийный вид имеют и другие машины реального мира: какие-то прозрачные жучки, бегающие среди ячеек подключённых к Матрице; какие-то невозможные летающие механизмы, какие-то шланги, — а общающийся в «Революции» с Нео компьютерный разум уже окончательно смешон…

   Странно выглядит и Пифия. Забавно, что никто (ни в фильме, ни, насколько мне известно, в нашем реальном мире) не изумляется охотникам с их лапками-вилками, но Нео удивляется-таки внешности Пифии — непрерывно курящей (хотя это, может быть, намёк на то, что настоящая Пифия в Дельфах дышала галлюциногенными испарениями?) пожилой женщины, к тому же пекущей печенье. Не менее пародиен и осмотр Пифией Нео: «покажи язык», «скажи „а”» — это просто издевательство над здравым смыслом, кусок безумия, встроенный в трагическую ткань, — скорее всего, для спасения её от разрыва ввиду её чрезмерного напряжения — точно так же, как, по Л.С. Выготскому, Шекспир расставил «громоотводы абсурда» в разных местах «Гамлета», чтобы спасти сюжет от полного распада под собственной тяжестью. Если уж где и «переночевал» Кастанеда в «Матрице» — так именно здесь: «контролируемая глупость», являющаяся обязательным атрибутом мага, с успехом взята на вооружение Вачовскими как неизбежный эстетический элемент их трагической трилогии.

Пространство чуда

  Миф, явленный в симбиотической эстетике киберпанка, компьютерных игр, разнообразных эстетических реальностей современного мира («мы воссоздали пик вашей цивилизации — конец XX века», — говорит агент Смит Морфеусу), — это и есть «Матрица». Сводить трилогию к киберпанку, как это иногда делают, — это значит не понимать её природы, причины её успехов и провалов. Киберпанк — это «отдельная реальность», где очки вживлены в лицо, лезвия — в пальцы, нервы убиты специальным военным ядом русского производства, где люди больше похожи на монстров, чем на самих себя; и при этом герои — непременно, по панковской традиции, — маргиналы. В «Матрице» же основные события происходят в обычном, нашем мире. Хотя это всего лишь cyberspace — киберпространство, виртуальная реальность, — но действие-то происходит именно в ней, и по логике «Матрицы» это иллюзорное пространство и есть единственная реальность для тех, кто погружён в неё, — за исключением тех, кто знает правду, — героев Сиона и агентов. И потому природа этой реальности становится совершенно неважной; природа эта имеет смысл лишь в более широком фрейме общей философской картины «Матрицы» — в которой, в соответствии с принципами восточной философии, вообще любая реальность является иллюзорной, — и именно поэтому она имеет смысл единственной и конечной реальности. В этой-то реальности и происходят вещи, немыслимые по её законам: можно прыгнуть с крыши на крышу, преодолевая огромное расстояние; проломить кулаком стену; швырнуть в неё же врага так, что посыпятся кирпичи; бегать по ней же; уклоняться от пуль, останавливать их рукой… Cyberspace исчезает; остаётся wonderspace — волшебная реальность, реальность чуда. «Это — законы компьютерной системы, некоторые можно обойти, некоторые — поломать», — говорит Морфеус. «Чудо не противоречит законам природы, оно противоречит лишь нашим представлениям о законах природы», — учит блаженный Августин. Найдите десять различий в этих высказываниях…

   Это — отнюдь не тотально мифологическая эстетика, где нимфы беззаботно живут в лесах и ручьях, где Зевс превращается в быка или лебедя и сходится с земной женщиной, где землетрясения происходят от ударов трезубца Колебателя Земли Посейдона. Это, собственно, — cyberspace в первобытном варианте. Здесь нет другого пространства; пространство едино, независимо от того, воспринимается ли оно как нормальное или как волшебное. Мифологическая реальность волшебна только для нас; это мы воспринимаем как волшебство то, что древний человек принимал за норму, за закон. Киберпространство Матрицы не включает в себя никакого волшебства, никакого чуда, это абсолютно обыденная реальность: бизнесмен, офис, клерки, мойщики стёкол, небоскрёбы, прохожие… Это — самый что ни на есть обычный мир, и никто из существующих в нём, за исключением посвящённых, не знает правды. В этот мир и вламывается нечто, выходящее за пределы представлений о его законах, и возникает то самое пространство чуда, в котором и развёртывается главное действие «Матрицы».

   Сочетание обыденного мира с чудом, профанной реальности с сакральной — это и есть опора всей эстетики «Матрицы», источник всех её побед и всех её поражений. Из этого сочетания и рождается wonderspace — волшебное пространство. Чистый киберпанк строит извращённую, кривую реальность будушего — в этом смысле к киберпанку можно отнести даже «Улитку на склоне» Стругацких, где кафкианская реальность настоящего, явленная во владениях Директора, и реальность будущего, воплощённая в Лесе, одинаково шизофреничны и абсолютно чужды нормальному человеку. Воспроизведение в чистом виде такой реальности в кино и не может уметь успеха — потому что в такой эстетике нет главного: пересечения противоположных реальностей, вторжения сакрального мира в профанный, волшебства — в обыденную рельность; здесь не творится завораживающая реальность wonderspace. Фильм «Джонни-Мнемоник», провалившийся в прокате, пал жертвой непонимания авторами эстетической природы успеха любых фантастических фильмов, которая строится на пересечении, взаимодействии реальностей: именно на этом принципе основаны и «Терминаторы», и Гарри Поттеры, и книги Кастанеды, и множество других аналогичных художественных явлений. Гибсону, который лично следил за тем, чтобы в фильме «Джонни-Мнемоник» всё было строго так, как в книге, чтобы кино было точным воплощением его фантазий, не хватило эстетического чутья, чтобы понять ограниченность эстетического воздействия фантастической реальности. Эстетика киберпанковской реальности с её маргинальными людьми-монстрами больше подходит для фильмов ужасов, чем для боевиков; не случайно придуманные Гибсоном лезвия, высовывающиеся из пальцев Молли, тут же перекочевали в «Кошмар на улице вязов», став фирменным атрибутом Фредди Крюгера (первая серия — 1984 год; рассказ «Джонни-Мнемоник» опубликован тремя годами ранее). Ещё один настоящий киберпанк — это «Вспомнить всё»; тут и виртуальная реальность, в которую погружают героя; и жуткие мутанты; и спасители-маргиналы; и злодейская корпорация, поработившая Марс, — все киберпанковские атрибуты в чистом виде и полном объёме. И результат был точно таким же: хорошее кино, но не более того; никакого нового слова ни в содержании, ни в эстетике; не изображай героя Шварценеггер — фильм ждал бы провал, маргинальное существование в киберпанковском сообществе.

   Главный эстетический источник «Матрицы» — тот же самый, который является и её главным содержательным источником: Священное писание, Евангелия. Заложенная в Евангелиях архетипическая мифологическая структура (предсказание явления Спасителя — рождение — преображение — смерть — воскресение — вознесение) стала, вольно или невольно, источником и эстетики «Матрицы» — и в этом отношении первая «Матрица» полностью завершена и не требует никакого продолжения! Похоже, что чикагские братья не сознавали этого, иначе они избежали бы эстетического провала третьей части трилогии, связанного именно с нарушением эстетических норм, заложенных в первый фильм и относительно успешно продолженных во втором.